Análisis de "Lejana"

Lejana.

Si decimos que en “Lejana” la mendiga de Budapest es el doble de Alina Reyes, no estaríamos diciendo nada con respecto al personaje sino que a lo sumo hablaríamos de un artificio literario sin penetrar en su función narrativa. Puede manifestarse como una imagen de espejo, como un participante secreto, como un yo opuesto, como caminos de ambivalencia, como psicomaquia, como una mente fragmentada; esta última categoría nos remite a “El doctor Jekyll y el señor Hyde” de Stevenson; a “El lobo estepario” de Hesse; “El monje negro” de Chejov. Esto con respecto al tema del doble, pero también se encuentra en este cuento un rasgo de Dostoievski, que es el tratar de describir y explicar a sus personajes a través de la lógica o la falta de ella, de los propios personajes. El narrador no es omnisciente, no explica sus personajes por la lógica propia del autor; es una visión interior desde los personajes, no una visión panorámica de un autor. Se puede sostener que existe un autor que modela y conforma a sus personajes y que el mundo de estos está subordinado a la voluntad del autor; y esto puede ser cierto pero lo que cambia, con respecto a la novela “realista”, es la actitud del escritor para con sus personajes, pasando de la actitud de omnisciente a la de la de impotente, el narrador retiene explicaciones y deja que sus personajes se expliquen a sí mismos a través de sus limitaciones y su visión individualizada de sus propias personalidades y de su modo de ser en el mundo.

La relación de Alina Reyes hacia todo lo que representa el mundo de su cuerpo (su madre, los tres, los conciertos, sus amigas, su novio) y hacia su interior (sus juegos: componer anagramas y palíndromos, representar a una reina, a una principiante en un burdel de Jujuy, a una sirvienta en Quetzaltenango, a una mendiga en Budapest) sugiere la división entre un falso yo y uno real.

Existe una Alina Reyes que juega a los juegos de su entorno (sociedad), juegos estereotipados en los que Alina participa obligada por los convencionalismos, pero sin participar verdaderamente en ellos. El que juega no es ella sino su cuerpo, al que la otra Alina observa como si fuera un “objeto entre objetos”: “Que sufra. Le doy un beso a la señora de Regules, el té al chico de los Rivas y me reservo a resistir por dentro... Sé solamente que es así, que en algún lado cruzo un puente en el mismo instante (pero no sé si es en el instante mismo) en que el chico de los Rivas me acepta el té de mí y pone su mejor cara de tarado. Y aguanto bien porque estoy sola entre esas gentes sin sentido, y no me desespera tanto”. En un párrafo del 25 de enero dice: “Que sabía yo de papelones, la acompañé como pude, me acuerdo que la oía con sordina... pero me veía las manos entre las teclas y parecía que tocaban bien, que acompañaban honestamente a Nora... Pobre Norita, que la acompañe otra. (Esto parece más un castigo, ahora sólo me conozco allá cuando soy feliz, cuando Nora canta Fauré me conozco allá y no queda más que odio).

Estos textos y otros indican con suficiente claridad que Alina percibe los actos de su cuerpo, su conducta social, como su falso yo y por otra parte identifica a su verdadero yo con la otra Alina que ha hallado refugio en su mundo construido mentalmente.

La descripción del concierto la noche del 28 de enero es, en conjunto, un ejemplo del poder de aislamiento ¿0 abstracción? de Alina, de su capacidad de cambiar de personalidad con tanta rapidez como varía las letras de un anagrama: “Yo veía saludar a Elsa Piaggio entre un Chopin y otro Chopin, pobrecita, y de mi platea se salía abiertamente a la plaza, con la entrada del puente entre vastísimas columnas. Pero esto yo lo pensaba, ojo, lo mismo que anagramar es la reina y... en vez de Alina Reyes, o imaginarme a mamá en casa de los Suárez y no a mi lado. Hasta este punto del cuento, Alina, se da perfecta cuenta de que el mundo en que se contempla a si misma como reina / mendiga es un reino privado de realidad física y que aunque ella cruce el puente en Budapest y camine por una plaza en la misma ciudad, estos sucesos ocurren en su mente mientras que ella está físicamente sentada en una sala de conciertos en Buenos Aires.

Avanzando en el cuento esto ya no es tan claro, los dos niveles se superponen y entremezclan a pesar de los esfuerzos de Alina por distinguirlos y separarlos, “Más fácil salir a buscar ese puente, salir en busca mía y encontrarme como ahora, porque ya he andado la mitad del puente entre gritos y aplausos, entre <¡Albéniz!> y más aplausos y <¡La polonesa!>, como si esto hubiera sentido entre la nieve arriscada que me empuja con el viento por la espalda, manos de toalla esponja llevándome por la cintura hacia el medio del puente.”

Todas o casi todas las alusiones a su mundo físico en Buenos Aires poseen un matiz alienante lo bastante claro para transmitir la idea que ella no se siente formando parte de él: el rostro de un amigo convidado a una fiesta, Renato Viñes, se describe como “Esa cara de foca balbuceante, de retrato de Dorian Gray a lo último” (otra alusión a otro texto cuyo autor es Oscar Wilde) , en este caso explícita, que trata el tema de la simplista categorización de alienación; en otro caso su madre es descripta como “pescado enormísimo y tan no ella”, el chico de los Rivas tiene “... cara de tarado”, Luis María, su novio, “... contento con cara de perrito” y más adelante ella misma lo llama “mi cachorro, mi bobo”; la música se convierte en una cosa más a tolerar y soportar; Alina permanece aislada del programa del concierto, su yo real no es ese.

Ese mundo de felicidad para los demás pero de infelicidad para Alina se convierte en una amenaza para su yo. En ese mundo, que ella ve como extraño, el que le pide que ella sea lo que no es o se niega a ser; y su temor a ser “sumergida, encerrada, tragada, ahogada, devorada, apagada, sofocada” por él la fuerza a refugiarse en esa parte de sí misma que otros rechazan pero que ella reconoce y acepta como incansablemente auténtica. Al principio mismo del relato, en el primer apunte de su diario, el del 12 de enero; Alina emplea, para definirse a si misma, tres metáforas que confirman su temor a ser destruida por los demás. En primer lugar dice que es “...una horrible campana resonando...” queriendo decir que ella no es sí misma, sino el mero eco de los demás. Añade que es “...una ola...”, un cuerpo de agua cuya forma y “realidad” depende, no de sí mismo, sino de los fenómenos externos que la producen y cuya forma carece de toda permanencia y está determinada por factores distintos de sí mismo. Finalmente, Alina se ve como “...la cadena que Rex arrastra todas las noches contra los ligustros.”, comprimido relato de su drama, puesto que Alina ve a su verdadero yo como una reina (rex, rey en latín), pero también sabe que está aprisionada y atada por la cadena de su falso yo, una cadena que arrastra impotente y sumisa como un perro bien adiestrado. Alina hace otras alusiones a su verdadero yo en el diario del 20 de enero “Ahora estoy cruzando un puente helado, ahora la nieve me entra por los zapatos rotos.”, amenazada por todo lo que se exige de ella lo que ella no es, Alina se aferra a esa zona de sí misma en la cual reconoce su verdadero ser. Esta es la zona que los demás consideran indeseada y la ven como “la lejana”, la remota Alina que “rechazan”, “pegan”, “injurian” y “maltratan”, la mendiga de Budapest cuyos zapatos rotos dejan entrar el frío y la nieve. Alina soporta su falso yo (el corporal, el de Buenos Aires) hasta el punto que amenaza sofocar a su verdadero yo. Cuando esto sucede, se produce un desequilibrio que obliga a Alina a apartarse más de su falso ser y a retirarse más a su otro yo, la reina / mendiga, irreal para los demás pero intensamente real para si misma. Es el mundo de los demás lo que ha perdido toda realidad para Alina. En este punto el tratar de revelar a los demás este sentimiento, lo considera una locura, este es su último esfuerzo por sofocar a su auténtico yo en beneficio del falso, (y de los demás), esto queda plasmado en el párrafo de su diario del día 25 de enero, noche, más tarde: “Ir a buscarme. Decirle a Luis María Yo digo: ¿y si estoy? (Porque todo lo pienso con la secreta ventaja de no creerlo en el fondo. ¿Y si estoy?) Bueno, si estoy... Pero solamente loca, solamente... ¡Qué luna de miel!.

Aunque en su superficie la historia pueda parecer un cuadro clínico al tratarse de literatura nos proponemos estudiar la eficacia de la narrativa como texto literario. En este sentido, la primera conclusión es que el diario, como vehículo de información del narrador hacia el lector, es el logro formal más inmediato. Si el relato hubiera sido narrado en primera persona por la propia Alina, hubiera exigido una coherencia (no de estilo, sino de composición) contra el hilo de la fragmentada percepción a través de la cual el narrador contempla y registra el conflicto entre sus dos personalidades. El diario, como forma literaria, permite la única coherencia que autoriza la perspectiva del narrador sin violar su naturalidad, intimidad, fragmentariedad y una aureola de autenticidad que conviene y es condición característica del diario. En “Lejana”, como en muchos de sus cuentos, Cortázar consigue una naturalidad que él mismo define como una de las mayores grandezas de toda narración: “Lo que se cuenta en una historia debe indicar por sí mismo quién habla, desde que distancia, desde que perspectiva y según qué modo de discurso. La obra no se define tanto por los elementos de la fábula o su ordenación como por los modos de dicción indicados tangencialmente por el enunciado mismo de la fábula”.

La división de la personalidad de Alina es perceptible a través de sus vacilaciones, las contradicciones y la temperatura del discurso. Para un personaje que ve a los demás como la encarnación de su falso yo y al mismo tiempo como una amenaza a su verdadero ser, el diario es su forma de expresión.

¿Cómo podría Alina “contar” de otro modo a los demás lo que le está ocurriendo, cuando los demás representan para ella la negación misma de lo que está experimentando?. Alina sólo puede explicarse a sí misma el doloroso proceso de volatilización de su falso yo y la no menos dolorosa búsqueda de un “puente” de acceso a su verdadero yo. La alternativa del diario como vehículo expresivo sirve para dar verosimilitud a la fragmentariedad del relato, aquí encontramos uno de los recursos del narrador para no intervenir en el cuento, ya que hasta aquí todo es relatado por el personaje en primera persona, no existe ninguna acotación de quién lo escribe.

Con la aceptación de Alina de sus fantasmas como “encarnación” de su verdadero ser, el diario llega a su fin. Y aquí es donde surge el problema más difícil del texto: ¿cómo resolver la situación de Alina, tal y como se ha expuesto a lo largo del diario?. ¿En términos de un análisis psiquiátrico o psicológico? Por supuesto que no. La narración no es una historia clínica de un caso que, como tal, debe concluir con el final del diario. La disyunción del personaje entre la persona que uno es a sus propios ojos (el ser para uno mismo) y la persona que uno es a los ojos del otro (el ser para otro); se necesita este entendimiento para comprender el significado de la búsqueda de Alina y su necesidad de llenarse a través del otro, y por esta razón la historia no concluye con el diario. La fuente de energía que pone en movimiento la historia es el conflicto entre el falso yo y el verdadero yo de Alina, entre Alina Reyes, “la hija de su madre”, “la amiga de Nora”, “la novia de Luis María”; y entre la mendiga que la espera en un puente de Budapest, entre la de aquí y la “lejana”.

Una buena parte de la obra de Cortázar está marcada por “las búsquedas”. Así como “Rayuela” es la gran novela de esa búsqueda, la de una “Isla Final”, de un refugio del deseo, de un centro; pero que al final, como el propio Cortázar ha dicho, se queda en un territorio “en que el hombre se encontraría en una especie de total reconciliación y abrogación de las diferencias”; “Lejana” es una clara expresión de esta búsqueda. Alina Reyes es el primer personaje de esa larga serie de “perseguidores” que, a través de toda la obra de Cortázar, buscan y exploran un terreno que no es sino el territorio del yo en busca de la autenticidad. Como Talita en “Rayuela”, Alina está a punto de cruzar “el puente” sabiendo que con este acto se juega los huesos; pues si el peligro del puente construido por Horacio y Traveler reside en la fragilidad de su relación, encarnada como una metáfora “in vivo” en ese puente construido con tablones de uno y otro lado, pero sin unión firme en el medio, que Talita va a cruzar como prueba de un equilibrio que podría trastornarse en cualquier momento; el peligro a que se expone Alina es también la rotura de un equilibrio precario, las dos partes divididas de su personalidad, que podría hacerse añicos en cualquier instante. Pero Talita y Alina cruzan el puente, sintiendo que con ese acto tocan un territorio en el que está a punto de producirse la inminencia de un encuentro.

El puente que Talita cruza en “Rayuela” abarca el espacio del absurdo, pero lo cruza porque sin comprenderlo “comprende” que “sólo viviendo absurdamente es posible romper este absurdo infinito”. Mientras “Rayuela” proporciona una respuesta existencial a la perplejidad de Talita, “Lejana” resuelve el dilema de Alina según la poética de lo fantástico. A fin de otorgar literalidad a los fantasmas de Alina, la historia confía la narración del relato a un narrador en tercera persona. Sabemos que los fantasmas de Alina son la expresión más poderosa de su verdadero yo; pero puesto que lo fantástico yace, siguiendo la definición de Todorov, en la vacilación entre “lo extraño” (que no viola el orden causal más que a través de la conciencia del lector) y “lo maravilloso” (que añade un segundo orden de la causalidad), esa vacilación no se producirá hasta el final, como un punto de apogeo en el que culmina una gradación sutilmente construida. El segundo narrador de “Lejana” mantiene el orden cotidiano establecido durante el diario, cediendo finalmente a un acto mágico a través del cual el plano imaginario irrumpe en el plano histórico. El puente tantas veces soñado por Alina se convierte en una realidad física en una ciudad lejana y fría, pero la aparición de “la harapienta mujer de pelo negro y lacio” lo convierte en una metáfora de ese “centro” tan buscado y en el que Alina entra “entera y absoluta”. El fantasma de Alina, su yo íntimo y lejano, su personalidad rechazada y maltratada por los demás, ya no es un fantasma asediado y acosado por el sistema de su falso yo; asume la dimensión de una realidad que devuelve a Alina su capturada felicidad: “Ceñía a la mujer delgadísima, sintiéndola entera y absoluta dentro de su abrazo, con un crecer de felicidad igual a un himno, a un soltarse de palomas, al río cantando”.

En la mendiga, Alina “abraza” (en el doble sentido de estrechar y adoptar) su verdadero yo y exorciza a su falso ser. El encuentro representa la “victoria de la reina sobre esa adherencia maligna, esa usurpación indebida y sorda”. En el abrazo, la otra “...se sumará a mi zona iluminada, más bella y cierta; con sólo ir a su lado y apoyarle una mano en el hombro.”; ella, por otra parte, “... Alina Reyes lindísima en su sastre gris,...”, la falsa, la abandona como lo haría un extraño.

¿Importa que en términos psiquiátricos esta transferencia equivale a una alienación psicótica y a una ruptura.?, no; ya que en términos literarios representa una reconciliación, la aceptación de un yo auténtico y el rechazo de un yo alienado, porque el punto de vista de la narración es el de Alina y no el de “un narrador objetivo” que observa, describe y juzga.

La búsqueda de Alina plantea preguntas en las que cualquier lector medianamente bien dispuesto reconoce sus dilemas. Si existe un doble en “Lejana”, la reina / mendiga, no es para sacudir ni sorprender al lector con un suceso misterioso. El empleo de esta herramienta literaria en “Lejana” está motivado y justificado desde dentro de la historia. Su función es discernible si se comprende primero la emocionante humanidad del personaje la completa estructura de su dividida personalidad. Entonces el acontecimiento fantástico se convierte en una dimensión más de lo real. Lo fantástico se convierte así no en una ruptura con la realidad histórica, aunque pueda parecerlo desde nuestros parámetros lógicos, sino en la comprensión de lo que parece ser irreal dentro de nuestros contextos causales. En un relato breve podemos distinguir cuatro esquemas básicos: 1) el espacio, 2) los personajes que se mueven dentro , 3) que generan un conflicto y 4) que se resuelve en un desenlace. Sin embargo, a diferencia de otros cuentos, en “Lejana” esos vínculos o esquemas no forman una cadena secuencial, sino que se superponen. Desde el inicio del relato cada una de las cuatro unidades se entrecruza con las demás, y el desarrollo de la narración procede no a través de un orden sucesivo en el que cada unidad absorbe y reemplaza a las precedentes, sino que en lugar de eso, concentra bajo un enfoque único los diversos elementos de su estructura. Las tres primeras páginas del cuento definen ya el espacio narrativo (el mundo dentro y fuera del hogar de Alina), presentan y sitúan a los personajes (Alina, madre, Nora, Luis María, amigas de la madre), introducen el conflicto (las imágenes de la campana, la ola y la cadena en las que se ve Alina) y anticipan el desenlace (... que será cualquier cosa, mendiga en Budapest ...”. Pero esa totalidad se presenta de forma en cierto modo críptica y el resto del texto funciona como un sistema de lentes que nos van aproximando hacia “la visión” de una manera cada vez más clara, alterando y corrigiendo los primeros esbozos que nos plantea al comienzo.

“Lejana” presenta el conflicto dentro de un orden cerrado (su falso yo) y un orden abierto (el verdadero yo de Alina) que se resuelve en la absorción del primero por el último. La lucha entre las dos personalidades que pugnan dentro de Alina concluye con una ruptura a través de la cual el personaje suprime un orden cerrado, en cuyo espacio habita su falso yo, a fin de entrar en un orden abierto en cuyo espacio se hace posible la realización de su verdadero ser.

En su búsqueda, no importa si Alina juega y pierde todas las cartas de su conducta porque esa cordura es la raíz misma de un estado de alienación que la obliga a destruirse a sí misma, bien renunciando a su propio ser, bien, y eso equivale a lo mismo, adoptando esos papeles sin sentido que se ve forzada a interpretar, borrando su identidad con esos juegos vacíos en los que tiene que participar. La mendiga que encuentra Alina en el centro de un puente lejano es, por otra parte, la única a quién ella reconoce como “su zona iluminada”, como la proyección de su verdadero ser y como punto de reencuentro y reconciliación entre su ser para ella misma y su ser para el otro. El puente que Alina cruza no es sino el mismo que en “Rayuela” se define como “puente de hombre a hombre”; y, después de cruzarlo, Alina se encuentra con la otra y se convierte en la otra. En “Lejana” existe ese tipo de metáfora (que puede ser descripta como fantástica), que permite una ruta de acceso a ese segundo orden; como “los ruidos” de “Casa tomada”, el “tigre” de “Bestiario”, “el manscupias” de “Cefalea” o los “conejos” de “Carta a una señorita de París”; no es sólo un mero espejismo del personaje, sino un medio de acceso al conocimiento, en términos poéticos, a estratos de la realidad que escapan a los esquemas lógicos.

Nos faltan analizar algunas características de la personalidad de Alina, por ejemplo su estrato social; apoyándonos en Bajtin: “Al acudir a los correspondientes estratos no literarios de la lengua nacional, se recurre inevitablemente a los géneros discursivos en los que se realizan los estratos.” En “Lejana”, podemos inferir que pertenece a un estrato bastante bien definido, el de la clase media a media-alta argentina de mitad del siglo veinte, una clase que con un cierto poder económico va adquiriendo un determinado perfil cultural, ya que este termina por definir esa clase en esa época (asistir a conciertos, vestir de determinada manera, recibir a los conocidos más cercanos sirviéndoles té, etc., el caso se complica cuando comenzamos a vislumbrar el conflicto entre el yo para si misma y el yo para los otros, donde, aunque utilice términos y frases pertenecientes a ese estrato social, se está refiriendo a otro muy distinto.

Este relato es una pieza literaria y como tal podemos decir, parafraseando a Barthes que es “un tejido de significantes que constituyen una obra”, nuestra interpretación ha sido basada en las diversas categorías descriptas por este autor y otros, pero refiriéndonos a él podemos decir que la verosimilitud de este relato en apariencia inverosímil se encuentra en que se pueden “aceptar”varias situaciones por separado y al mismo tiempo, ya que el cuento pertenece al campo literario donde el efecto de realidad actúa, al menos en este cuento, en varias frases contradictorias para una “lógica matemática” lógica del (0 – 1 falso – verdadero), para establecer la de (0 – 2 donde el cero denota y el uno es totalmente soslayado por lo que la verdad no existe), ejemplos de ello pueden ser: “Más fácil salir a buscar ese puente, salir en busca mía y encontrarme como ahora, porque ya he andado la mitad del puente entre gritos y aplausos, entre <¡Albéniz!> y más aplausos y <¡La polonesa!>, como si esto hubiera sentido entre la nieve arriscada que me empuja con el viento por la espalda, manos de toalla esponja llevándome por la cintura hacia el medio del puente.” , o en: “Que sufra. Le doy un beso a la señora de Regules, el té al chico de los Rivas y me reservo a resistir por dentro... Sé solamente que es así, que en algún lado cruzo un puente en el mismo instante (pero no sé si es en el instante mismo) en que el chico de los Rivas me acepta el té de mí y pone su mejor cara de tarado. Y aguanto bien porque estoy sola entre esas gentes sin sentido, y no me desespera tanto”, etc.

Otro mecanismo es la Máthesis, (el saber previo o posterior a la lectura), lo encontramos también asociado al efecto de realidad, en este relato, (reconocer el diario íntimo como el medio “más auténtico” que puede contar uno de sí mismo, la mención a compositores o piezas musicales, el frío extremo de Budapest en invierno, la desolación de una mendiga a la intemperie, etc.).

La Mimesis (representación de la realidad) está distribuida por todo el cuento (acompañar al piano, bailar con su novio, cruzar un puente, el frío en los pies, el abrazo entre Alina y la mendiga, etc.

El mayor efecto de realidad que encontramos en este relato es su fragmentariedad al ser un diario íntimo, ya que nos hace aceptar posibles omisiones, contradicciones, etc., que en un relato “lineal” no hubieran causado tal efecto, y por supuesto la palabra “autorizada” del narrador omnisciente al final del cuento ya que lo hace desde un género discursivo muy apropiado para ello, el de una crónica periodística.

En cuanto a lo referente a la semiosis, creemos que ya fue tratada en casi todo este trabajo, desde el punto de vista que la semiosis, como el estudio general de todos los signos (de la interacción humana) sería el estudio del poder si nos referimos a su utilización, o en palabras de Voloshinov de la ideología, ya que todo signo es ideológico, pero como dice Barthes sólo haciendo trampas con los signos podemos hacerle trampas al poder y esto ha quedado muy en claro en todo el cuento.

En realidad la que habla es la lectura, y con ella la interpretación y sobre codificación que haga el lector, de allí que nuestra interpretación no sea ni más ni menos exacta que cualquier otra.